2. АКТУАЛИЗАЦИЯ НАСЛЕДИЯ

2.1. МЕТОДОЛОГИЯ АКТУАЛИЗАЦИИ НАСЛЕДИЯ

Понятие актуализации наследия

Актуализацию следует признать важнейшим для сферы сохранения и использования объектов культурного наследия понятием. Актуализация служит условием приобщения интерпретатора к культуре прошлого и является одной из важнейших предпосылок понимания.

Понятие актуализации наследия трактуется по-разному. Ряд исследователей называет так деятельность, направленную на сохранение и включение культурного и природного наследия в современную культуру путем активизации социокультурной роли его объектов и их интерпретации [173]. При этом М. Каулен трактует актуализацию наследия как включение всех форм наследия в жизнь и культуру современного социума [172, с. 10].

В общем и целом в сфере культурного наследия актуализация является процессом, направленным на реализацию потенциала объекта. В понятие потенциала культурного наследия традиционно включаются нереализованные или реализованные не в полной мере возможности. При этом такие возможности заключаются в генерации смыслов на базе объектов культурного наследия. Объекты, обладающие свойствами подлинности, невозобновимости и уникальности, являются важными ресурсами в генерации смыслов, приобретающих в этом случае особую глубину, значимость и важность для широкой аудитории.

В настоящее время все более активное распространение получают и производные понятия. Современные исследователи используют термины «актуализация», «деактуализация», «реактуализация» 1314]. Как отмечают исследователи, «С помощью актуализации явление вводится в состав (структуру, систему) поля культуры, определенные изменения среды приводят к деактуализации (вытеснению, запрету, маргинализации), однако через какое-то время деактуализованное явление, опять же под воздействием изменений среды, снова оказывается востребовано, что приводит к реактуализации» [314, с. 483].

Поскольку в рамках данного комплекса понятий рассматривается потенциал объекта, то во внимание принимаются те экспективные возможности, которые созвучны современному обществу. Иными словами, при вовлечении наследия в современность необходимо сопрячь в одном поле возможности объекта и запросы современности. По своей природе культурное наследие может выступать инструментом создания индивидуальности. При этом неповторимость, свойственная объектам культурного наследия, в значительной степени подлежит трансляции. Примером является сфера туризма, за счет относительного стандартизированного продукта формирующая индивидуальные эмоции. Таким образом, уникальное свойство наследия вместе с запросом общества формируют крупную отрасль, как прямо, так и косвенно включающую объекты наследия в духовный и экономический оборот. Масштаб этой отрасли стал причиной того, что в настоящее время развитие туризма считается универсальным рецептом как в деле сохранения наследия, так и регионального социально-экономического развития в целом: «современный этап развития России требует максимального вовлечения потенциала культуры в процессы общественного прогресса» [ИЗ].

Актуализация регионального культурного наследия в современной методологии зачастую заключается в том, что культурное наследие начинает более активно участвовать в повседневной жизни человека (имеются в виду событийные мероприятия, брендированис территории, информационная открытость, проведение тематических флешмобов, интернет-ак-ций, заполнение информационного пространства и прочие мероприятия, способствующие увеличению частоты упоминания объектов). С учетом расширения практик концептуализма, отличающихся сосредоточенностью на идее, замысле произведения как авторского проекта [ 127, с. 171, меняются и методы трансляции и репрезентации культурного наследия.

«Сознание актуальности искусства прошлого <...> характерно для того периода общественного развития, когда человек осознает процессуальность своего становления, преемственность в историческом движении» [218, с. 121. Следовательно, основой метода актуализации культурного наследия должно стать выстраивание логических и исторических связей между современностью и минувшей исторической эпохой. Это должно стать залогом осознания ценности объекта и условием его дальнейшего сохранения.

Потенциал культурного наследия связан с абсолютным большинством отраслей экономики, в том числе культуры, образования и другие. В целом обращение к культурному наследию также является одним из векторов самоотождествления человека с гранями историко-культурной реальности [170, с. 6]. Сопричастность определенной эпохе, близость собственных духовных воззрений мировоззрению человека иного времени к настоящему моменту является модным явлением, причем в следовании этой моде невозможно обойтись без обращения к объектам культурного наследия как маркерам иных эпох. При закреплении в сознании человека, образы, связанные с объектами культурного наследия, обретают ценностно-смысловую значимость и эмоциональную окраску. При этом в сознании человека данные образы неминуемо «вступают во взаимодействие с границами его идентичности» [ 170, с. 8|. Объекты культурного наследия выступают некими зримыми символами эпох, верстовыми столбами истории. Как отмечают современные исследователи, «В результате одни грани культур 1>1 могут позиционироваться человеком как чуждые или “иные”, а другие восприниматься как близкие, сопричастные и в итоге тождественные его идентичности» [170, с. 6].

Также весомое значение в формировании идентичности материального культурного наследия имеют духовная и религиозная идентичность. «Современная ситуация в мире обнажает опасность бездуховности, которая проявляет себя именно как отсутствие цельности, гармоничной взаимосвязи всех сторон» [163, с. 257]. В это же время религиозные чувства, обладающие собственной духовной ценностью, могут вступать в очевидную конфронтацию с реализацией мероприятий, направленных на сохранение объектов культурного наследия. Подтверждением тому могут служить многочисленные имущественные споры в отношении произведений церковного искусства и архитектуры, возникающие у государственных учреждений и религиозных организаций. Тем не менее, вовлеченность памятников храмовой архитектуры в современные религиозные процессы, в качестве как сооружений для богослужений, так и духовных центров, церковных музеев, и т.д., в большинстве случаев благотворно отражается на сохранении архитектурного наследия. Исследователи, утверждая, что «... религиозность раскрывает глубину человеческой души в ее поступках как актах нравственного самоопределения» [297, с. 1771, не могут также не отметить наличие положительного эффекта при использовании памятников культовой архитектуры по первоначальному назначению. К. Кокшенева именует церкви «знаком веры» [179, с. 141; также храмы могут служить «знаком религии», то есть неким верстовым камнем, отмечающим поле присутствия приверженцев определенной конфессии. Как отмечали исследователи в период до глобальной смены парадигмы государственно-конфессиональных отношений, «... для того чтобы сверхъестественная сущность стала предметом поклонения масс, ее необходимо представить в чувственно-конкретной, образной форме, которая чаще всего объективирована в определенных культовых объектах (фетиш, скульптурное изображение бога, икона и т.п.)» [315, с. 9|.

Успешная актуализация наследия формирует мотивацию к сохранению объекта. С учетом объемов храмового строительства, необходимо также уделить особое внимание масштабности инвестиций, направленных на сохранение данных сооружений. Как известно - именно использование объектов культурного наследия является залогом их сохранения. По данным авторов Концепции по сохранению памятников деревянного зодчества и включению их в культурный оборот до 2025 года, установлено, что лишь 53%, или 4677 памятников деревянного зодчества имеют пользователей [117], обязанных сохранять данные объекты.

Исследователи архитектурного наследия, рассматривая памятники архитектуры, вносят свой вклад в популяризацию объектов. Пример такого подхода - церковь Собора Богородицы, срубленная вблизи села Холм Галичского района. Этапы строительной истории церкви Собора Богородицы (в отличие от истории других известных памятников русской архитектуры) имеют исключительно гипотетичную основу Редкая объемная композиция храма позволила Святославу Леонидовичу Агафонову, которого следует признать одним из наиболее последовательных исследователей памятника, сделать предположение об ином первоначальном облике объекта. По итогам экспедиции архитектором были подготовлены варианты графической реконструкции храма, ориентированные на восстановление гипотетичного шатра. Отдельные эскизы реконструировали облик храма с пятиглавым завершением. Исследователь опубликовал подробный материал о возможностях предлагаемой реконструкции на страницах сборника «Архитектурное наследство» [121]. Архитектор «разработал 2 варианта реконструкции Холмской церкви: 1) пятиглавый на крещатой бочке, 2) ярусно-шатровый» [162, с. 23]. Стоит отметить, что этим количество вариантов не ограничивается. «Схема плана и соотношения между нижним и верхним объемами давали повод исследователям высказать предположения, что первоначально Холмская церковь была шатровая, причем на более высоком, чем теперь, восьмерике и что современное покрытие и крестовая бочка с малым восьмериком остались от перестройки XVIII века» [121].

Подробный обмер и исследование памятника были проведены в 1946 году экспедицией института истории и теории архитектуры Академии архитектуры СССР. Вместе с этим С. Л. Агафоновым был подготовлен эскизный проект реставрации памятника, хранящийся ныне в ГНИМА имени А.В. Щусева.

В условиях современного мира, активной трансформации предмета культурного наследия, и расширения вторичной интерпретации и информационных потоков, окружающих человека, все более весомым становится образ объекта культурного наследия, создаваемый в сознании интерпретатора. Следовательно, и актуализация постепенно перемещается в цифровое поле. В современном мире, насыщенном информационными потоками, редкий человек не проникнут стремлением быть понятым окружающими. Подтверждением тому служат распространенность «продающих» текстов и социальных сетей, путем видео-, фото-, аудио- и текстового контента манипулирующих сознанием и создающих некий желаемый образ. При этом каждый человек хочет быть воспринятым, по его мнению, верно. В настоящее время «создание себя в пространстве» едва ли не начинает превалировать над «созданием пространства вокруг себя». Рост вторичной интерпретации приводит к информационному пресыщению, ставшему одной из наиболее актуальных проблем современности. Соответственно, наибольший интерес на современном этапе вызывает не столько само существование законов восприятия, сколько возможность их использования с целью достижения полной воспринимаемости информации. Проблема «отражения собственной персоны в окружающей среде» в некотором смысле может быть транслирована и на объекты культурного наследия.

Вышеупомянутая церковь Собора Богородицы дает еще один занятный пример индивидуальной актуализации. Перенос храма на территорию Костромского музея деревянного зодчества не только послужил сохранению памятника, но и создал условия для более детального обследования объекта [248]. За 1940-е годы храм утратил немало деталей. Интересной особенностью храма также являются граффити - резные автографы, оставленные местными жителями и сгруппированные в основном на стенах трапезной. В основном данные объекты выполнены в форме букв, цифр, сложенных прямоугольными желобками или процарапанными линиями. Подобные автографы встречаются на многих деревянных и каменных храмах и составляют группу интересных свидетельств культуры ушедших поколений. В некоторых случаях граффити представляют собой исключительные художественные произведения.

В храме зафиксированы граффити, в основном инициального характера: «ШН», «СА», «ЦСМ род 1943», «Крутиков», «К.В.П.», «ВП», «К.АЛ.» и другие. Граффити сгруппированы на высоте рук посетителя, в метре-полутора от пола. Особый интерес представляет автограф «Крутиков», заглавная буква «К» которого имеет эффектную дугообразную нижнюю линию. Однако то, что автографы сгруппированы в наиболее светской части храма -в трапезной, говорит о том, что храм не переставал восприниматься жителями села как сакральный объект. Как отмечают исследователи храма, «Существует предположение о его сооружении в честь взятия Иваном Грозным Казани, что подтверждается исключительным почетом среди населения» [171, с. 206]. Граффити подчеркивают подлинность бревен, служат важными памятниками истории храма, несмотря на изначально вандальный характер их возникновения.

Музей как инструмент актуализации

ВАЖНЫМ инструментом в интерпретации культурного наследия традиционно является музей, выступающий особым пространством, в котором сохраняемые ценности подлежат обстоятельному анализу, рассмотрению в контексте истории и современности. О. Шпенглер в свое время восклицал: «А наши музеи, куда мы сносим всю совокупность ставшего чувственно-теле-сным прошлого! Разве и они не являются первостепенным символом? Разве их предназначение не сохранить, наподобие мумий, “тело” всей культурной истории?» [337, с. 202]. На современном этапе развития науки цель музейной деятельности излагается иначе, несмотря на современные дискуссии относительно роли музеев в формировании и развитии институтов общества и общества в целом.

Музей как инструмент интерпретации известен с древнейших времен. Человеческий интерес к древним артефактам, выступающих в качестве зримых символов историко-культурной памяти прошлого, со временем привел к развитию коллекционирования, а затем, с обнародованием коллекций, и к появлению музеев. По мнению некоторых исследователей, музеи в понимании, приближенном к современному, появляются в Италии в эпоху Ренессанса, а сам термин «музей» утверждается уже в XVI веке [307, с. 6]. До сих пор наличие специализированного музейного собрания остается ключевым определяющим признаком музея, закрепленным в Российской Федерации законодательно [112].

Один из основоположников музееведения, 3. Странский предложил следующее определение музея: «Современный музей является лишь одной из исторических форм специфического отношения человека к действительности, приведшего в ходе истории к тенденции сохранения и показа избранных предметов» [304]. В настоящее время понятие «музей» трактуется как культурная форма, исторически выработанная человечеством для сохранения, актуализации и трансляции последующим поколениям наиболее ценной части культурного и природного наследия [ 173]. В это же время, музеи воспринимаются как средство обеспечения доступа к культурным богатствам [287]. Также музей рассматривается с семиотической точки зрения. В этом случае музей предстает в качестве знаковой системы, обращенной к обществу. Музейные экспонаты, как буквы в слове, формируют целые высказывания; через их значения выражают смыслы других объектов [135]. Стоит отметить, что все приведенные определения понятия «музей» так или иначе замыкаются на интерпретации культурного наследия, что позволяет объединить их следующей трактовкой: «Музей -пространство интерпретации наследия».

Музей и музейная деятельность занимают особое место в методологии интерпретации. Пространство музея способно задать свой особый ритм исторического времени и создать условия для комфортного восприятия представленных артефактов. Ни одна другая культурная институция не имеет такой задачи, и при необходимости представить артефакт библиотеки, театры, концертные залы, дома культуры и т.д., в той или иной степени обращаются к методике, апробированной на музейных площадках.

Процесс выборки и реконструирования является основой музейной деятельности, что позволяет трактовать ее как интерпретацию [135, с. 35]. Именно музей означает особое креативное пространство, наиболее приспособленное к интерпретации культурного наследия, в широком смысле этого понятия. «Интерпретация музейной экспозиции возникает уже и на уровне создания экспозиции в работе научных сотрудников и ху-дожников-эксиозиционеров, которые все чаще ориентируются на исследования музейной социологии, музейной психологии с учетом результатов маркетингового анализа» [ 158, с. 95]. В настоящее время выделяется особое понятие музейной интерпретации, которое расшифровывается как сложный, многоуровневый процесс истолкования объектов культурного и природного наследия в контексте собрания музейного, экспозиции музейной, либо музейного дискурса в целом [173]. В целом, «... во всех определениях музейного предмета подчеркивается его важнейшая характеристика - способность служить первоисточником знаний и эмоций» [307, с. 8].

Развитие музейных технологий способствует большей вовлеченности посетителя в процесс интерпретации. Современные музеи, скорее, предлагают своим гостям соавторство в создании эмоций. Важным инструментом в развитии интерпретации культурного наследия является направленная на усиление роли аудитории в культурно-образовательном процессе «культура участия» (participatory culture), развиваемая, в частности, в сфере музейной педагогики [158, с. 94].

При этом, как отмечают современные музеоологи, «... главное для посетителя в музее - это впечатления, они же являются основным музейным продуктом, в то время как ранее музей представлялся в первую очередь как образовательный и научный центр и приобретение новых знаний имело первостепенное значение» [158, с. 93]. Музей призван объяснить ценность раритета, рассмотреть его как звено цепи какого-либо процесса. Предмет выступает лишь в качестве иллюстрации к рассказу, который пишет куратор. И если предмет играет в разных пьесах разные роли, то сама пьеса зависит лишь от куратора - драматурга и режиссера. Наряду с традиционными направлениями работы музея - сохранением, публикацией, популяризацией - в последнее время все более значительной представляется цель интерпретации предметов собрания.

Понятие «музей» в разных контекстах расшифровывается по-разному. Наиболее общеупотребительной в российской практике трактовкой понятия значения «музей» является следующая: музей - это определенная организация, располагающая специфичным собранием имеющих материальное воплощение артефактов, расположенных в доступных для посетителей помещениях или на территориях. В зависимости от подчинения и признака принадлежности музеев, выделяются государственные, ведомственные, общественные, муниципальные, частные, церковные музеи. По профилю выделяются исторические, художественные, литературные, музыки и театра, естественнонаучные, науки и техники, промышленные, педагогические, комплексные музеи [332]. Существуют авторские варианты систематизации музеев.

Одновременно мы ведем речь о таком особом типе музея, как музей-заповедник, город-музей, музей-село. При этом официальное определение, введенное Федеральным законом от 23.02.2011 № 19-ФЗ, гласит следующее: «Музей-заповедник - музей, которому в установленном порядке предоставлены земельные участки с расположенными на них достопримечательными местами, отнесенными к историко-культурным заповедникам, или ансамблями» [112]. Территории, на которых расположены предметы, составляющие собрание такого музея - здания, руины, природные объекты, иные объекты культурного наследия - являются специфичной средой и подлежат сохранению в едином комплексе.

Кроме этого, понятие «музей» вполне может означать некое ограниченное пространство, музейную комнату, музейный уголок и т.д. В российской культуре это, в первую очередь, сакральное пространство, место для размещения ценностей семьи, предприятия, государства, любого сообщества. Уже этим определяется особый характер интерпретации этого наследия: оно воспринимается в качестве наследия, не имеющего практической ценности, но обладающего духовной значимостью, что обеспечивает необходимость сохранения его для последующих поколений - наследников. Размещенное в ином месте, вне музейной комнаты, наследие будет всего-навсего старым утилитарным орудием. А в пространстве самодеятельного музея это - уже «раритет». Таким образом, с учетом обозначенных принципов можно составит несложную формулу: «артефакт + интерпретация = музей». «Даже предметы искусства в музеях не просто хранятся, а составляют некоторые культурные ансамбли, связанные с историей городов и страны в целом» |199].

Практики работы современного музея учитывают потребности посетителя и его психологию едва ли не в большей степени, нежели потребности экспонируемого предмета. Кураторы выставок представляют предмет для всех чувств восприятия посетителя. Ярким примером является практика Музея русского импрессионизма. Благодаря наличию специальных стендов рядом с экспонируемыми картинами и скульптурой гость музея может пощупать тактильный макет произведения, ощутить, подняв стеклянную колбу, ассоциируемый с картиной аромат, потрогать полноцветную копию фрагмента картины, ощутив пастозность мазка, а также потрогать копию детали украшений модели портрета.

В современной музеологии существует понятие «живой музей», введенное Н.Ф. Федоровым и П.А. Флоренским. В настоящее время это понятие неразрывно связано с интерактивностью, диалогом между посетителем и экспозицией. Т. Поляков трактует понятие «живой музей» как музей, экспозиционное пространство которого предусматривает или провоцирует активное поведение посетителя на социально-бытовом, интеллектуальном или духовно-творческом уровне [277, с. 115].

Впервые на рубеже XIX-XX вв. такой подход обосновал основатель философской интерпретации музея Н.Ф. Фёдоров, утверждавший: «От памяти, т.е. от всего человека, родились музы и музей. Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мёртвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями. Музей есть выражение памяти, общей для всех людей, как собора всех живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц» |319|.

Конечно, наиболее важное значение такая методика работы обретает для посетителей, имеющих ограничения здоровья. Тем не менее, для здоровых посетителей эти «ухищрения» кураторов имеют еще более важное значение. Посетители, отучившиеся рассматривать произведение искусства в деталях и спешащие вслед за ускоряющимся ходом времени, делают в своем стремительном движении паузу. Неумолимо увеличивается время, проведенное посетителем наедине с каждой работой. Гость музея видит и замечает больше, а, значит, ввиду большего объема получаемой информации, иначе интерпретирует произведение. Стоит отметить, что та информация, которую посетитель получает благодаря сформированной доступной среде, при этом не превалирует в сознании. Таким образом, зритель просто вступает в игру, предлагаемую музеем, и ощущает все новые грани искусства.

Музейная экскурсия являет пример сложной, составной интерпретации, участие в которой принимают хранители, научные сотрудники, методисты, экскурсоводы, экскурсанты. Также стоит отметить, что в общепринятой практике экспозиция никогда не исходит от предмета. Музейное собрание всегда рассматривается, как минимум, в контексте музея, или ценности отдельных экспонатов, проявленной на волне исторического этапа. Предмет всегда рассматривается в контексте, искусственном или сформированном случайно.

С каждым годом все более активно в музейном деле применяются мультимедийные технологии. На итоговое качество мультимедийного контента влияет значительное количество факторов: техническое совершенство, качество воспроизведения и, самое главное - уровень восприятия разработчика. К настоящему времени особой тенденцией стало создание музеев-шоу, призванных поражать и впечатлять (напомним, что от английского перевода этого глагола возникло слово «аттракцион», что в музейном отечественном контексте еще не применяется). Чем более значительную роль в экспозиции получает мультимедийный контент, тем меньше необходимость привлечения подлинных артефактов. Подлинный предмет способен помешать фантазии посетителя, в отличие от мультимедиа. В музее-аттракционе раритетам уже нет места.

В настоящее время одной из важных тем, стоящих перед профессиональным сообществом, является вопрос музейного маркетинга. Указанная работа позволяет привлечь в музей новые аудитории посетителей, увеличить внимание к музею и его коллекциям, и т.д. Ряд успешных музейных проектов, реализованных в последнее время в Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств, Московском Манеже, других крупных художественных музеях и выставочных объединениях, дает достаточное представление о масштабе этой тенденции.

При всей успешности этих проектов до сих пор не утихают дискуссии о результатах музейной экспансии по отношению к новым категориям музейных посетителей. Музейная публика благодаря реализации подобных проектов становится моложе, все чаще состоит из экономически активного населения, однако нередко не становится более понимающей и восприимчивой. При этом музейная инфраструктура развивается несравненно более низкими темпами, что обеспечивает в конечном счете снижение качества и комфорта музейного посещения.

Постепенно «музейная модель» распространяется и на деятельность иных учреждений культуры, иных участников культурного процесса. К сожалению, успешная с точки зрения количественных показателей модель, реализуемая в столичных музеях, становится желаемой нормой и в провинции, нисколько не сообразуясь с коллекциями, менеджментом и имеющимися в распоряжении музеев ресурсами.

По итогам анализа вышеизложенного, возникает необходимость обратиться к механизмам музейной работы с целью систематизации интерпретации как метода человеческого мышления. Основой музея, как и ранее, являются музейные предметы и музейные коллекции, составляющие музейное собрание. Процесс формирования музейного собрания можно сравнить со взглядом взыскательного зрителя, уделяющим внимание лишь избранным им самим предметам. Критерии отбора устанавливает сам музей, в зависимости от собственного профиля, тематики своих коллекций, сохранности предмета и его экспозиционных качеств. Затем происходит изучение предмета, его презентация, как внутренняя, ориентированная на специалистов и сотрудников музея, так и внешняя, предусматривающая ознакомление с предметом гостей музея, читателей каталогов, посетителей информационных систем. Презентация предмета всегда осуществляется в контексте - к примеру в контексте определенного музейного собрания или коллекции, исторической эпохи или современности, кураторской тематики или наименования выставочного проекта. В соответствии с контекстом предмет обретает определенное значение, влияющее на его смысл, который, естественно, зависит от многих обстоятельств.

Соответственно, возможно выделить следующие этапы музейной деятельности:

1. Обзор общей картины, объединяющей несколько потенциальных объектов интерпретации;

2. Выявление отдельных объектов интерпретации, привлекающих внимание интерпретатора;

3. Приобщение объекта интерпретации и субъекта интерпретации, формулировка ценности объекта интерпретации;

4. Изучение объекта интерпретации;

5. Формулировка смысла объекта интерпретации, его трансляция для иных субъектов интерпретации.

Таким образом, музей следует рассматривать в качестве примера одного из наиболее специфичных и последовательно созданных пространств, сформированных в целях полноценной интерпретации культурного наследия, а представленные этапы возможно транспонировать в отношении интерпретации других объектов культурного наследия.

Тема сохранения национальной идентичности, отраженная в зримых объектах материального наследия, неслучайно приобретает особую актуальность именно в послевоенные годы. Утрата в ходе военных действий многих значимых символов отечественной культуры заставила по-новому взглянуть на вопросы сбережения культурного наследия.

Региональный опыт музеефикации деревянных сооружений

КОСТРОМСКАЯ область по праву гордится своим наследием деревянного зодчества. Сотни сохраняемых памятников имеют колоссальный историко-культурный и туристический потенциал, составляют немаловажную часть национального культурного кода. Как показал многолетний опыт Костромской области, наиболее действенным способом сохранения памятников деревянного зодчества является музеефикация.

Признание особой ценности исторических деревянных сооружений на костромской земле и их музеефикация первоначально были связаны с мемориальными объектами.

Первым музеем Костромского региона, разместившимся в ценном памятнике деревянной архитектуры XVIII века, стал мемориальный музей драматурга А.Н. Островского. 5 сентября 1923 года решением протокола Совета народных комиссаров № 1079 здания и территория сельской усадьбы Щелыково, неразрывно связанной с жизнью и творчеством драматурга, были изъяты из ведения местных властей и переданы Нар-компросу для организации музея. В 1936 году в трех комнатах главного дома была открыта первая экспозиция. В 1970-е годы, в связи с празднованием 100-летия со дня рождения драматурга, были проведены работы по воссозданию деревянных мостов, деталей заборов, парковых павильонов и беседок на основе аналогичных сооружений. Входная зона комплекса была дополнена современным двухэтажным литературно-театральным музеем.

Также в 1973 году в комплекс музея была включена находящаяся в селе Пикола-Бережки, неподалеку от усадебного комплекса, изба столяра Ивана Соболева, друга и помощника А. Островского. Первоначальная изба 1870-х годов при этом была практически заменена близкой копией, выполненной с использованием аналогичных материалов. Современное повторение избы Соболева представляет относительно достоверную копию крестьянского дома-бру-са. В феврале 2017 года был открыт восстановленный рубленый сенной сарай, находящийся при въезде на музейную территорию. В настоящее время здание служит для размещения кассы музея, а также проведения познавательных занятий и мастер-классов. В окрестностях усадьбы еще сохраняются подлинная деревянная мельница из деревни Ивашево [247] и рубленая церковь XVIII века в селе Ширяево |22|, что определяет широкие перспективы развития музейного комплекса.

Близкий по тематике комплекс планировалось создать на основе дворянской усадьбы Клусеево Чухломского уезда. Усадьба, связанная с родом дворян Катениных, до сих пор сохраняет одноэтажный деревянный дом с антресольным этажом, построенный в 1803 году [ 181, с. 247[, кирпичный храм и обширный регулярный парк. Специалистами Костромской реставрационной мастерской были выполнены подробные обмеры главного дома, сохраняющиеся в фондах Государственного архива Костромской области.

Следующим по времени масштабным проектом стало создание в Костроме музея-скансена, посвященного исключительно народной архитектуре и быту. Идеи создания в Москве масштабного музея народной архитектуры под открытым небом, витавшие в первой половине XX века, в послевоенное время привели к созданию целой плеяды подобных музеев в областях и республиках Советского Союза. Костромской музей, формирование которого началось в 1955 году, стал одним из первых.

Еще в начале XX века исследователь Б.И. Дунаев характеризует деревянную церковь Илии Пророка в селе Верхний Березовец Солигаличского уезда, сохранившую цельный интерьер эпохи провинциального барокко, как «целый музей родного искусства за прошлые века народной жизни» [156, с. 17]. Тем не менее, музеефи-кация памятников народной архитектуры на костромской земле началась лишь в тот момент, когда возникла опасность утраты уникальных свайных объектов Костромской низины из-за строительства Горьковского водохранилища и затопления прибрежных территорий [242].

Со временем музей, представляющий около трех десятков памятников храмовой, жилой и хозяйственной народной архитектуры XVI-XX веков, стал одним из наиболее посещаемых на территории Центральной России. Масштабный генеральный план музея, предусматривающий увеличение его территории практически в 10 раз и создание ряда тематических поселений - функциональных зон, включающих как подлинные памятники, так и возводимые на основании подробных обмеров новоделы, был разработан в 2000-х годах в мастерской архитектора-реставратора И.Г. Семеновой и позволяет представить широкие перспективы для развития музея.

Отдельные музеи на основе памятников деревянной архитектуры создаются и в последующее время. Ярким примером является дом Героя Советского Союза, генерала армии М.С. Малинина. Небольшая изба, где родился выдающийся полководец, была перенесена из села Полутино Антроновского района и установлена в районном центре. Музей в отреставрированном доме был открыт 9 мая 1990 года. Отдельные краеведческие музеи Костромской области также размещаются в памятниках деревянной архитектуры. К примеру, Пьпцугский краеведческий музей расположен в доме адмирала В.А. Фокина в Пыщуге.

Технические свойства древесины также определяют значительные перспективы воссоздания объектов на основании имеющихся материалов. Примером такого подхода может служить восстановленный и открытый 26 июня 2004 года дом-музей художника и драматурга Е.В. Честнякова в деревне Шаблово. Собранный некогда из старых бревен двухэтажный дом, напоминающий по виду верховой овин, был утрачен после смерти Е. Честнякова в 1961 году. Срубленный из нового материала дом-музей занял прежнее место в застройке деревни Шаблово.

Среди ценных объектов городской архитектуры, помимо колоссального количества утраченных объектов, выделяется некоторое количество сохраненных (с разной долей достоверности) памятников. В 1995 году в Костроме была проведена реставрация одноэтажного деревянного флигеля городской усадьбы Н.А. Вознесенской. В здании разместился выставочный зал областного дома народного творчества. После тотальной перепланировки появились помещения выставочного зала, холла, сувенирной лавки, кладовой выставочного оборудования, санитарно-гигиенические помещения. Здание получило необходимое для эвакуации посетителей нарядное крыльцо, устроенное в центре уличного фасада, и в целом, несмотря на перечисленные изменения, сохранило свой градостроительный масштаб и скромное резное оформление, типичное для губернского города 1860-х годов. Одноэтажный с мезонином главный дом усадьбы Вознесенской, утраченный в начале 2000-х годов, немного позже был воссоздан в кирпичном исполнении с обшивкой из профилированного теса. За последнее десятилетие подобным образом, нередко без учета всех особенностей конструктивного решения и декоративного оформления, были воссозданы несколько памятников жилой архитектуры XIX века в городе Костроме.

Одним из наиболее успешных проектов по сохранению памятников деревянной архитектуры в Костромской области является комплекс в деревне Асташово Чухломского района. Здание терема, построенное в конце XIX века преуспевающим отходником Мартьяном Сазоновым, с 2011 года восстанавливалось московским предпринимателем Андреем Павли-ченковым. В настоящее время терем, служащий одновременно небольшим музеем и гостиницей, дополнен перенесенной из деревни Головинской и поставленной неподалеку часовней этой же эпохи. Этот комплекс наиболее ярко представляет архитектуру Чухломского уезда, созданную на рубеже XIX-XX веков отходниками.

На территории Костромской области за минувшие десятилетия были реализованы различные методы сохранения памятников деревянной архитектуры, в том числе in silu, с переносом, а также путем создания комплексов. Сохраняются как подлинные отреставрированные памятники, так и воссозданные, в том числе и в ином материале.

На современном этапе особенно перспективным является направление создания музеев под открытым небом - скансенов, располагающих широким диапазоном направлений деятельности. Также значительные перспективы имеет сохранение ценных фрагментов деревянной застройки, отдельных зданий, в том числе и городской архитектуры, памятников промышленной архитектуры и железнодорожных поселков. Как показывает многолетний опыт, именно музеефикация объектов и обеспечение их максимальной доступности для посещения является наиболее успешным сценарием их сохранения.

2.2. КОНТЕКСТ ОБЪЕКТА. СОЗДАНИЕ БРЕДОВЫХ МУЗЕЕВ КАК ГЛОБАЛЬНЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Роль контекста для объекта культурного наследия

ОБЪЕКТ культурного наследия, как уже отмечалось выше, является свидетельством иных эпох. Культурное наследие возможно полноценно представить и рассмотреть лишь в его собственной системе координат. Поэтому оптимальный процесс восприятия объекта культурного наследия требует не только готовности интерпретатора, но и определенной буферной зоны, служащей подготовке такого восприятия. В современных нормативных актах подобное условие определяется формированием зон охраны объекта культурного наследия. Окружающая среда играет роль особого историко-культурного контекста.

Теодор Липпс, рассматривая понятие интерпретации без контекста, утверждает: «Красота не зависит от случайности моей оценки. Она не измеряется глубиной моего чувства или моей способностью чувствовать. Она неотделима от прекрасного объекта, она его право, его собственность. Она - вынужденная объектом и значимая (geltende) для него оценка. Но сознание этого принуждения и его признание есть суждение, это суждение - оценка. И только в этой оценке слово “красота” получает свой смысл» [320, с. 3821. При этом он подводит итог собственному размышлению: «Всякое эстетическое наслаждение есть наслаждение своим собственным “я”, объективированным, обогащенным созерцанием, поднятым над самим собой» [320, с. 383].

Исследования контекста проводили многие выдающиеся философы. Г.Г. Шпет считает, что историческая наука имеет дело с объективно обоснованными ценностями, которые не сводятся к произвольному интересу. И, таким образом, любая интерпретация будет содержать субъективное начало, контекст изучаемой и контекст современной исследователю эпохи. В. Дильтей сообщает о контексте следующее: «... миросозерцание определяется отношениями чувственной жизни. Оно находится под углом зрения ценностей предметов, жизненных ценностей, значения и смысла мира: вся действительность кажется тогда выражением чего-то внутреннего, и она берется как развитие бессознательно или сознательно действующей душевной связи» [320, с. 711.

В профессиональной среде [225| закрепилось понимание искусства как отражения действительности через призму человеческого отношения, либо опосредованного преобразования действительности. При этом человек, воспринимая окружающую среду, не только отображает ее в произведениях искусства, но и в значительной мере трансформирует, представляя на суд зрителя сплав запечатленной действительности и собственного субъективного восприятия. Таким образом, уже в само понятие искусства заложена интерпретационная основа: «Изучение знания в социокультурном контексте в истории когнитивных форм позволило сделать важные выводы, в частности о том, что восприятие действительности и представление знания есть “факт культуры”; что человек сам “создает” воспринимаемый им мир через сменяемые эталоны репрезентаций...» [213, с. 8|. «Интерпретация, в свою очередь, предполагает диалогическое отношение познающего субъекта с особым предметом, выделяемым из исторического, культурного, бытийного и со-бытийного контекстов с учетом специфики последних» [193, с. 4|.

Для архитектурного наследия одним из важнейших типов контекста следует признать его архитектурное и природное окружение. Данному понятию близко понятие культурного ландшафта, введенное в научный оборот 10. Ведениным.

Согласно мнению М. Кулешовой, культурный ландшафт - это «ирирод-но-культурный территориальный комплекс, сформировавшийся в результате эволюционного взаимодействия природы и человека, его социокультурной и хозяйственной деятельности, и состоящий из характерных устойчивых сочетаний природных и культурных компонентов, находящихся в устойчивой взаимосвязи и взаимообусловленности» |194|.

Ю. Веденин трактует понятие культурного ландшафта как «целостную и территориально-локализованную совокупность природных, технических, социально-культурных явлений, сформировавшихся в результате соединения действия природных процессов и художественно-творче-ской, интеллектуально-созидательно и рутинно-жизнеобеспечивающей деятельности людей» 1139, с. 9].

По мнению О. Лавреновой, «Культурный ландшафт представляет собой знаковую систему, в которой знаки находятся в сложных и поливалентных взаимоотношениях, поэтому его вполне можно рассматривать как текст, доступный прочтению» [195]. При этом К). Горелова дополняет приведенные понятия ключевой характеристикой культурного ландшафта, заключающейся в культуротворческой деятельности людей [147, с. 35].

Исследователи, в том числе Д. Алисов, рассматривая культурный ландшафт, выделяют в качестве основополагающей характеристики наличие информационного слоя, создающего образ ландшафта. Важной составляющей информационного слоя считают представления местного населения, журналистов, ученых и других, о природном и антропогенном элементах ландшафта [122, с. 191. Таким образом, коллективная интерпретация в данной трактовке оказывается включена в состав объекта культурного наследия. «... современный культурный ландшафт любого конкретного города подобен многомерной матрешке. Город — это многослойная культурная данность, в рамках которой пересекаются различные «культурные составляющие», образующие относительно устойчивые структурные связи» [122, с. 6-7]. Принцип рассмотрения культурного ландшафта как многослойной структуры, каждый слой которой требует особого рассмотрения и прочтения на определенном языке, возможно отнести и к интерпретации культурного наследия в целом. «Ввиду того, что культурный ландшафт города изменяется и развивается во времени и пространстве, он со временем накапливает “исторические пласты” - свидетельства различных эпох, которые создают временную (историческую) структуру. Прошлые исторические пласты рассматриваются как культурное наследие» [122, с. 9].

При восприятии памятника архитектуры его контекстом станет предметное наполнение и окружение. Со временем сформировалась концепция создания средовых музеев, объектом музеефикации которых становится уникальное пространство, создаваемое памятниками архитектуры, природой, предметным наполнением, событиями, процессами, нематериальным культурным наследием. В данном случае памятник создает контекст для восприятия расположенных рядом объектов и сам воспринимается в окружении иных сооружений.

Создание средовых музеев как глобальный культурный эксперимент

КУЛЬТУРНОЕ наследие традиционно выступает в качестве ресурса для создания мифа, и, соответственно, идеологической работы. Духовная и экономическая дистанции между современностью и культурным наследием, естественное отстранение, дают определенный кредит доверия тем процессам, которые связаны с использованием культурного наследия. Тем не менее, как показывает практика, такой подход позволяет усовершенствовать идеологическую работу. Соответственно, в части культурного наследия возможно выделение идеологического потенциала как особо ценного ресурса и введение самого понятия идеологического потенциала. Деревянная архитектура в данном случае способна выступить примером.

Одновременно наличие отработанных технологий по перемещению деревянных сооружений и практически осязаемая связь с прошлыми этапами развития человечества создали особый потенциал деревянных сооружений в качестве объектов показа.

Отдельные деревянные сооружения, признанные сакральными или мемориальными объектам, сохраняются в отечественной практике с XVII-XVIII веков. Подобными примерами могут служить домик Петра I в Санкт-Петербурге, часовни и церкви, в том числе Лазаревская церковь Муромского монастыря. Наиболее распространенным методом для сохранения единичных объектов в российском климате как три столетия назад, так и в настоящее время, является строительство навеса или здания-футляра. Памятник, сохраняемый в футляре, исчезает из застройки, теряет связи с окружающими зданиями и природным окружением. Изменяется масштаб сооружения, вместе с изменением дистанции восприятия трансформируется интерпретация объекта.

Необходимость в сохранении большого количества объектов наследия,

которые по объективным причинам невозможно заключить под единым навесом, привела к идее создания музея под открытым небом. Более столетия назад в этом направлении были предприняты реальные шаги.

Создание музея-скансена - колоссальная и кропотливая работа. Архитектор создает искусственную среду, в которой все особенности памятников должны представать максимальной объемно и заметно. Памятники деревянного зодчества наиболее живо предстают именно в традиционной среде. Для музеев сельской архитектуры неприменимы линейка и современная метровая сетка.

Само понятие скансена, ныне объединяющего музеи под открытым небом разных форм и специализаций, произошло от одного из первых таких музеев - шведского Скансена. Музей, в свою очередь, получил такое название от военных укреплений, существовавших на территории, отведенной для размещения Скансена (слово «скансен» в переводе со шведского означает «окоп, укрепление») [338, с. 35]. «1891 г. признан всеми как год возникновения нового типа музеев - музеев под открытым небом. В этом году Артур Газелиус организовал открытый доступ к объектам, перенесенным в Стокгольм на остров Дьюргарден. Это были жилые дома и хозяйственные постройки, вывезенные из селения Мора провинции Даларна в 1885 г.» [327, с. 10]. Основанный еще в 1891 году, Скансен стал одним из наиболее успешных примеров сохранения и популяризации народной культуры. Однако эта форма также обладает некоторыми недостатками. Яков Вениаминович Малков справедливо называет такие музеи «условной ассоциацией» 1209, с. 6|, подчеркивая искусственный характер ансамблей застройки таких ансамблей. «Шведская» идея заключается в создании на основе подлинных сооружений, артефактов материальной и нематериальной культуры условных реконструкций фрагментов пространства минувших эпох. В дальнейшем музеи, пропагандирующие национальную культуру, традиционно возникали в особую эпоху укрепления народов и государств: «Норвежский Народный музей был основан в 1894 году, когда граждане Норвегии стремились занять более независимую позицию в союзе со Швецией (продолжавшемся с 1814 года по 1905 год) и поднять чувство национального достоинства» [141, с. 491. Музей в Осло, открытый для публики в 1901 году, стал одним из знамен национального движения норвежцев. В Норвегии и Швеции сейчас существуют сотни подобных музеев. Стоит отметить, что, по разным подсчетам, количество российских скансенов колеблется от 30 до 40 музеев.

Развитие музеев такого типа со временем заложило основы теоретического осмысления особого научного направления. Понятие науки скансенологии - науки, изучающей музеи под открытым небом, включающие преимущественно перевезенные сооружения и искусственно созданную среду, урбоскансена как фрагмента музеефицируемой городской застройки, упоминает А. Н. Давыдов [1511. «Музеи под открытым небом с самого начала и до сих пор создаются городскими жителями и, прежде всего, для городских жителей как память о традиционной культуре» [340, с. 88]. Можно утверждать, что музеи под открытым небом создаются как определенная архитектурная утопия: «... тоска по утраченному укладу жизни, характеру отношений людей, ландшафту детских воспоминаний, теплу деревни, хутора, села, - вместе с желанием спасти материальные свидетельства уникальной деревенской архитектуры, - были основными мотивами создания и первых музеев под открытым небом. Вместе с тем, такие музеи выступили важным фактором в развитии национального самосознания» [151]. Несмотря на утрату традиции деревянного зодчества, музеи такого типа могут служить сохранению преемственности архитектуры, фрагментарно восполняя повсеместно исчезающую деревянную архитектуру:«... музеи народного зодчества и быта под открытым небом <...> - это воистину академии строительства и архитектуры в дереве, предметные уроки того, как можно и должно обжить “лесную природу”, заставить её органически работать на человека, создать полноценную среду его обитания и наполнить её эстетическим смыслом, пользуясь одним-единственным материалом -лесом» [153, с. 9|.

При этом исследователи утверждают, что «Любой музей под открытым небом авторский, даже in situ, потому что его экспозиция есть выражение определенной теоретической концепции. Теория музеев под открытым небом давно ушла от собственно “Скансена” - коллекции построек разных типов» [340, с. 89|. Наиболее весомые возражения в адрес методики создания музеев под открытым небом звучат по поводу самого процесса переноса объектов. Точно отмечает неминуемую утрату связи с природным окружением при перемещении памятников Ю. С. Ушаков: «... в связи с этим отметим, что все без исключения перевозки памятников деревянного зодчества неминуемо разрушают эти взаимосвязи, лишая тем самым архитектурные ансамбли важнейших художественных качеств» [317, с. 97].

Отечественный опыт разработки темы музеев под открытым небом насчитывает несколько десятилетий. Еще в XIX веке поиск национального зодчества сложными и непрямыми путями привел ведущих отечественных искусствоведов к древней деревянной архитектуре. Выразительная архаичность зодчества, его отражение в нематериальной культуре русской глубинки - в пословицах, поговорках, сказках, песнях и т.д., а также зримая связь сохранившихся объектов культурного наследия с провинцией, наименее подверженной инкультрации, сделали деревянное зодчество одним из символов российской аутентичности. Многочисленные отражения деревянного зодчества в теремках, флигелях, творениях Ропета и его последователей стали проявлением масштабного трансформационного процесса, идущего до сих пор и оказывающего немалое влияние на застройку современных населенных мест. Одновременно в сознании профессионального сообщества начинает формироваться идея о создании под открытым небом выставок, состоящих из «образцов деревянной архитектуры». В данном контексте стоит упомянуть десятки промышленных и исторических выставочных и ярмарочных городков, с регулярностью возводимых в городах Российской Империи в 1860-1910-е годы. Такие примеры идеологически выдержанных комплексов, построенных из местной строительной древесины, стали одним из шагов в реализации программы «Православие-Самодер-жавие-Народность».

Нереализованные идеи создания музеев подобного типа постепенно зрели в провинции. Как отмечают исследователи, «Один из первых музеев под открытым небом планировалось создать в городе Томске. Инициатива барона Б. А. Аминова и Ф. Я. Несме-лова была одобрена губернатором в 1910 году. Основной темой был определен быт “старожильческого и инородческого населения” и народная архитектура “остяцких и самоедских жилищ” [283, с. 196-198]. Первая Мировая война отложила реализацию этой идеи.

Практические результаты создания музеев под открытым небом

РАКТИЧЕСКУЮ реализацию проектов по созданию музеев деревянного зодчества в России следует отнести к 1920-м годам. «Рождением российских музеев деревянного зодчества можно считать 1927 год, ознаменовавшийся появлением в музее “Коломенское” медоварни, перевезенной Петром Барановским» [340, с. 85J. Памятники деревянного зодчества вначале дополняли сохранившиеся в дворцовом комплексе каменные и кирпичные сооружения. Лишь в 2000-х годах за счет переноса дополнительных сооружений в северной части музейной территории начинает формироваться обособленный музей деревянного зодчества. Еще одной новацией музея «Коломенское» в начале XXI века стало воссоздание фрагмента сельской застройки, существовавшей на музейной территории. Восстановление нескольких усадеб стало попыткой в очередной раз воплотить архитектурную утопию, переносящую музейного посетителя в подмосковную слободу столетней давности. Аналогичные комплексы еще в 1930-е гг. начинают формироваться в республиках Советского Союза:«... музей под открытым небом в СССР был организован в г. Риге в 1939 г.» [294, с. 64].

Однако наибольший размах в презентации русского деревянного зодчества начинается в эпоху оттепели: «... в середине 60-70-х годов значительно возрос интерес к памятникам деревянного зодчества <...> В этот и последующие периоды были созданы музеи деревянного зодчества, что оказалось очень рациональной формой сбережения интереснейших произведений народной деревянной архитектуры» [279, с. 30]. Формирующийся с 1940-х годов музей-заповедник «Кижи» становится крупнейшим заповедником народного быта. Как продолжение данной темы появляются подобные комплексы на незастроенных территориях в городской черте, либо сравнительно недалеко от крупных городов. Музеи под открытым небом быстро не только быстро получают развитие, но и оказываются инструментом формирования авторитета региональных властей. Формат музея-заповедника становится распространенным, на практике отрабатываются методы работы, формируется целая отрасль научного знания на стыке музеологии, искусствоведения, архитектуры и этнографии.

В отечественной практике данное направление выразилось в создании нескольких десятков музеев деревянного зодчества. Дальнейшее развитие музеев деревянного зодчества спровоцировало развитие музеев-двор-цовых ансамблей, музеев-усадеб, музеев-городов, музеев-сел, музеев-монастырей и музеев-крепостей. Продолжает список Костромской музей деревянного зодчества. Территория современного музея с давних пор имела особое значение для костромичей. Исторически именно здесь отмечается городской праздник Троицы. Стрелка рек Волги и Костромы является энергетически особым местом, овеянным легендарной славой Ипатьевской обители. Создание здесь музея деревянного зодчества символически подчеркнуло особое культурное и природное пространство на Стрелке.

Также стоит отметить, что создание природного комплекса в значительной степени зависело от создателей музея. В 1966 году, когда было принято решение о создании музейной деревушки на Игуменке, на данной территории существовал огромный пустырь, прорезанный мелководным руслом реки, в значительной степени заболоченный и труднопроходимый. В северной части участка небольшая территория была облагорожена (здесь разбили сад) стараниями педагогов и учащихся соседней городской школы № 10, соседствующей с большой свалкой строительных материалов, оставшейся от эпохи первых лет реставрации сооружений ансамбля Ипатьевского монастыря. Строительный мусор до сих пор постепенно вывозится с территории музея. Умение увидеть в территории потенциальное место для создания музея под открытым небом принадлежит К. Г. Тороп, И. III. Шевелеву, М. М. Ореховой.

Порядок домов, образующих деревенскую улицу, стал визитной карточкой Костромского музея. В некоторых верхневолжских говорах такой ряд усадеб, поставленных по одной линии по принципу однорядной застройки [302, с. 13-15], называется слободой. Застройка с двух сторон улицы -уже две слободы, причем «красной» слободой называлась та, в которой дома главными фасадами обращены к солнцу, на юг. Следовательно, одно из названий музея - «Костромская слобода», когда-то найденное интуитивно, на самом деле отражает ключевую черту музейной экспозиции.

Однако при этом должное внимание уделялось и индивидуальным особенностям памятников. При переносе сохранялись, насколько это возможно, характеристики усадеб и ориентация памятников по сторонам света. К примеру, как отмечено в пояснительной записке к проекту реставрации дома Натальи Лоховой, «в музее дом ориентирован торцовым фасадом зимней избы на юго-запад, вместо чисто южной ориентации на прежнем месте» [6].

Постепенно создаваемый на протяжении нескольких лет рельеф позволил оформить берега Игуменки, со временем укрепленные корнями растений. На небольшом пригорке, преимущественно искусственного происхождения, встала церковь Спаса - первый экспонат на этой музейной территории. Впечатление о первых годах создания музейной экспозиции на Игуменке дают фотографии той поры. Антонина Ма-зерина отмечает: «Территория, куда позже переносились памятники - район речки Игуменки, имела далеко не экспозиционный вид. Поэтому нужно было организовать вырубку “сорного кустарника”, чистку водоемов, подсыпку...» 1206, с. 551. Впрочем, мелиорация музейной территории до сих пор является насущной проблемой.

Неслучайно в современной теории создания подобных музеев уже с 1980-х годов одной из наиболее актуальных тем является музеефикация существующих селений. Построенные по такому принципу Удмуртский, Иркутский, Екатеринбургский и другие музеи - помимо зданий, оставшихся на своих исторических местах, и традиционной трассировки дорог и троп - включают также некоторую часть перевезенных памятников или новоделов, заполняющих градостроительные «гнезда» - традиционные, восполняющие утраченные доминанты или поставленные на характерных местах объекты жилой, культовой, общественной и хозяйственной ар-хите ктуры.

За прошедшие десятилетия Костромской музей деревянного зодчества стал примером для аналогичных комплексов, создававшихся в 1980-1990-х годах. Ценный опыт костромских реставраторов, проникнувших в глубину логики безымянных плотников, умевших не только построить дом, но и поставить усадьбы с учетом наиболее оптимальной освещенности, ветровых нагрузок, в соответствии с требованиями пользы, прочности и красоты, оказался кстати при создании Архангельского, Вологодского, Нижегородского и других музеев деревянного зодчества под открытым небом. В любом случае, умение «вписывать» памятник в пейзаж, создавая характерную для региона картину, позволяет добиться максимального выявления и его архитектурных особенностей.

За несколько десятилетий, прошедших с момента переноса основной части памятников, ландшафт музея значительно изменился. Группы деревьев - берез и лип, некогда посаженных рядом с домами для создания удобной для экскурсантов тени, уже разрослись. Древесная растительность играет все более активную роль в создании образа музея.

Природа имеет особо важное значение в создании собирательного образа деревни. Архитектура и особое природное окружение, что характерно и для русских селений, выступают сообща, создавая непревзойденный ансамбль. Как отмечают костромские исследователи, «... музеи народного зодчества и быта под открытым небом <...> - это воистину академии строительства и архитектуры в дереве, предметные уроки того, как можно и должно обжить “лесную природу”, заставить её органически работать на человека, создать полноценную среду его обитания и наполнить её эстетическим смыслом, пользуясь одним-единственным материалом -лесом» [153, с. 9]. Создание такого комплекса для лесного Костромского края было естественным шагом. Тем не менее, без специалистов, без энтузиастов сделать этот шаг было бы невозможно.

О. И. Пруцын [279, с. 31-33], рассматривая отечественную реставрацию 1940-1970-х годов, назвал сохранение деревянных сооружений в музее деревянного зодчества (имея в виду сохранение объекта культурного наследия как в естественной, так и в искусственной для него среде) одним из основных концептуальных положений реставрационной науки.

В начале 1970-х годов методика создания архитектурно-этнографических музеев продолжает развиваться в заданном, «средовом» направлении. С учетом того, что даже в пределах одной области или края традиции народного быта могут быть различными, концепция цельного архитектурно-этнографического комплекса перерастает в тему многосекторного музея, каждая зона которого представляет соответственно определенную историко-культурную территорию, выделяемую по географическому, национальному или иному признаку: Сектор представляет условное селение, составленное архитектором из построек одной историко-культурной зоны. Подобное решение предусмотрено генеральным планом музея архитектуры и быта народов Нижегородского Поволжья [291, с. 134) (Нижний Новгород), музея «Семёнково» (Вологодская область) [294, с. 78], музея «Витославлицы» (Великий Новгород) [185, с. 131, однако наиболее последовательно тип многосекторного музея был реализован в музее Малые Ко-релы (Архангельская область) [294, с. 681. Из шести секторов архангельского музея, спроектированных архитекторами Борисом Гнедовским, Ольгой Севан и другими, в настоящий момент существует четыре. Неосуществленным осталось предложение Игоря Шургина по созданию музея деревянного зодчества Коми [339, с. 152]. Развитие центрального сектора предполагалось как уподобление подлинной деревне: «Обычно авторские проработки генеральных планов основываются на схеме методики построения деревень и сёл данного региона. Выбор места и расположения жилых домов, хозяйственных построек и сопутствующих других объектов в музеях принято проектировать в соответствии с особенностями того рельефа и ландшафта, где первоначально находился объект» [279, с. 209-210]. Существующие объекты при этом сохранялись на местах, а утраченные заменялись близкими по объемно-пространственной композиции. Музеефикация исторических деревень Ямка и Васильево на острове Кижи, как и частичное приспособление зданий для нужд музея, также соответствует упомянутой концепции. Развитие Костромского музея в этом направлении осталось нереализованным, хотя предполагалось «показать отдельные территориально-этнографические зоны» [13]. Костромской музей до сих пор остается одним из немногих, где соседствуют объекты, исторически находившиеся друг от друга в сотнях километров.

Вместе с тем, аналогичные комплексы начинают формироваться при отдельных учреждениях, стоит упомянуть музей при Новосибирском академгородке. Появляются мини-комплексы, формируются музеи городской деревянной архитектуры (ул. Чумбарова-JIучинского в Архангельске и др.). Особое развитие приобретает метод сохранения памятника либо ансамбля на историческом месте и дополнения его несколькими перенесенными объектами, малыми архитектурными формами.

Одним из нереализованных музеев деревянного зодчества остался комплекс в Ярославской области. Однако еще в конце 1980-х годов создание его вокруг музеефицированной церкви Иоанна Богослова на Ишне представлялось вполне возможным: «По проекту районной планировки вокруг села Ишна предлагается создать архитектурно-художественный заповедник под открытым небом для сохранения памятников народного деревянного зодчества. Место для заповедника выбрано удачно и по природному окружению и по близости к районному центру - Ростову Великому» [318, с. 28]. Еще один музей планировалось создать в Переславле-Залесском. Как отмечал в 1968 году И. Б. Пуришев, «в ближайшее время в Горицкий монастырь намечается перевезти еще несколько представляющих интерес старых построек...» [281, с. 16]. Перевозка началась в 1966 году, когда на территории монастыря появилась деревянная Георгиевская часовня из деревни Фонинское. Однако эта работа продолжена не была.

Ранее считавшийся панацеей в деле сохранения памятников деревянного зодчества метод создания музеев под открытым небом позже встретил критику со стороны некоторых исследователей. Серьезный недостаток увидели в самих новых для переносимых памятников территориях музеев-заповедников, «где подлинные культурные феномены теряют свою идентичность вне контекста повседневной городской жизни» [167, с. 41].

Следующим шагом стало внедрение памятников деревянной храмовой архитектуры в отдельные фрагменты городской застройки. А. Давыдов отмечает, что создание городских музеефицированных территорий -урбоскансенов - связано с бурным развитием нового строительства: «Расширение понятия «архитектурное наследие» и осознание ценности исторической городской среды, а также успешная практика «сельских» музеев под открытым небом явились важными факторами в развитии «городских» скансенов (урбоскансенов) в СССР» [151, с. 26]. Исследователь отмечает, что некоторые урбоскан-сены в странах Европы получили развитие на основе малых городов, с сохранением исторических кварталов и памятников in situ.

Подобный эксперимент одним из первых был проведен в Плесе, исторически связанном с Костромской губернией. На месте утраченных городских деревянных храмов были установлены композиционно близкие деревянные сельские церкви. При этом объекты, не обладая обособленной территорией, органично включены в городскую застройку и обогащают историческую среду.

Тем не менее, в рамках данного эксперимента выявлено несколько противоречий. Во-первых, не решенным оказался вопрос использования внутренних помещений храмов. В 1980-е годы проведение богослужений в данных объектах, отнесенных к имуществу Плесского музея-заповедника, не было разрешено. Создание полноценных выставок или экспозиций, ввиду сложного режима сохранения памятников, сложной геометрии пространства, реализовано не было. Использование помещений ограничилось размещением в часовне из деревни Антоновское сувенирного магазина.

Во-вторых, использование памятников сельской архитектуры в городской среде явственно показало нивелирование собственной истории памятника в угоду целям, ради которых их поместили в урбанистическое пространство.

Одним из объектов храмовой архитектуры, музеефицированных сравнительно недавно, является часовня из деревни Лаптуново, перенесенная в деревню Асташево Чухломского района. Перенос часовни стал одним из этапов создания самого молодого музея деревянного зодчества в Костромской области и превратил его из дома-музея в музей под открытым небом. Перенос часовни и восстановление исторического пруда по принципу синергии сыграли положительную роль в процессе восприятия деревянного терема.

Среди музеев деревянного зодчества и деревянной архитектуры возможно выделить:

* музеи деревянного зодчества, или архитектурно-этнографические музеи - скансены, основу собрания которых составляют перенесенные памятники сельского жилого, культового, хозяйственного и инженерного характера;

* музеи и национальные парки, созданные на местах исторических сельских поселений, сохраняющие комплекс охраняемых природных территорий и памятников архитектуры, расположенных на исторических местах;

* музеи смешанного типа, созданные на месте исторических сельских поселений и сохраняющие как памятники, расположенные на исторических местах, так и перенесенные с иных территорий;

* городские музеи под открытым небом (урбоскансены);

* средовые музеи, созданные на основе городских и сельских усадеб, мемориальных домов [117].

Разработчики Концепции по сохранению памятников деревянного зодчества и включению их в культурный оборот, анализируя музеи, сохраняющие памятники деревянного зодчества, отмечают, что в России «количество таких музеев не превышает 40 (точные данные отсутствуют), но влияние на имидж регионов там, где они имеются, весьма значительно» [117].

Музеефикация памятников деревянного зодчества в музеях под открытым небом позволяет решить сразу несколько важных задач сохранения физического и духовного воплощения объекта. В профессиональной среде такой метод, важным условием которого является перенос объекта культурного наследия на иную территорию, нашел при этом немало противников в связи с лишением исторического окружения традиционной доминанты, механистичностью переноса сооружения на иную территорию.

Стоит отметить, что в значительном количестве случаев применение вышеперечисленных подходов также привело к появлению и развитию проблем, связанных с использованием зданий и территорий. Тем не менее, нужно подчеркнуть, что эксперименты по музеефикации заселенных территорий и включению жилых домов в музейные зоны чаще оборачивались неудачей. Напротив, обособленные имущественные комплексы, формирование четких границ принадлежности объектов создают понятные правила игры и позволяют достичь успеха в реализации подобного проекта.

Позже в приоритете в качестве предмета показа оказался не столько подлинный памятник, сколько характерная для него историко-культурная среда, в особенности обряды, традиции, промыслы, обычно объединяемые понятием «нематериальное культурное наследие». Сейчас Костромской музей деревянного зодчества носит наименование «архитектурно-этнографического и ландшафтного музея-заповедника». Народная архитектура, культура и природа становятся «тремя китами», на которых зиждется уникальная среда, формируемая музеем. В современном архитектурно-этнографическом музее данная среда создается десятками средств, но ключевой составляющей остаются подлинные произведения зодчества. Без сохранения артефактов народной архитектуры музей под открытым небом лишается смысловой основы.